Les « Vera icona » de Véronique Bigo

« Les arts n’imitent pas directement les objets visibles, mais remontent aux raisons d’où est issu l’objet naturel. »
PLOTIN, Ennéades (270 après J.-C.).

« En face d’une œuvre d’art, il importe de se taire comme en présence d’un prince : attendre de savoir s’il faut parler et ce qu’il faut dire, et ne jamais prendre la parole le premier. Faute de quoi, on risquerait fort de n’entendre que sa propre voix. »
SCHOPENHAUER, Le Monde comme volonté et comme représentation (1819).

Ne résistons pas aux conseils de Schopenhauer et commençons par ce silence qui va si bien au spectacle des œuvres des Véronique…  Puis, demandant par avance pardon au lecteur de paraître bien pâle à sa suite, obéissons à sa seconde suggestion et cédons la plume à une main prestigieuse :  « Ce qui ne me plaît pas, c’est d’entendre déclarer péremptoirement : ceci est de la vraie peinture, en raison de l’absence même du sujet ; c’est de voir dépouiller la peinture de toute vertu spirituelle. Véronique Bigo m’invite à une contemplation très particulière, à une délectation persuasive ; une délectation au sortir de laquelle ma vision du monde extérieur et mon comportement même se reconnaissent modifiés. Mais ne nous trompons pas : Véronique Bigo est un peintre antiréaliste ; il n’en est pas de plus spiritualiste ou idéaliste qu’elle. Il n’en est pas qui transporte l’humanité plus résolument, et plus spontanément à la fois, au-dessus d’elle-même. Nous voici enfin de nouveau en prise à l’émotion mystique – mysticisme païen, il va sans dire. Oui, Véronique Bigo imite, et Raphaël, et Poussin, et Picasso le faisaient aussi. […] Et cela est bon à dire en un temps où rien ne discrédite plus un artiste que ses ressemblances. On estime aujourd’hui communément qu’un artiste a d’autant plus de valeur qu’il est plus surgi, qu’il est plus inventé de toutes pièces et qu’on lui reconnaît moins de parents. Mais il risque alors d’obéir à l’époque. Quant à moi j’estime que le valeureux artiste est celui qui s’oppose au courant, ce courant chercherait-il à l’entraîner vers droite ou vers gauche. C’est en retenant la tradition, alors qu’elle allait en s’égarant, que Poussin put paraître à Delacroix sainement révolutionnaire. » Il était bien difficile de reconnaître ici la plume d’André Gide, lequel n’aura jamais, pour d’évidentes raisons chronologiques, évoqué le travail de Véronique Bigo. Son texte parle en fait de Nicolas Poussin, peintre considéré par l’histoire comme le paradigme du classicisme à la française. J’espère que, de là où ils sont, André Gide et Nicolas Poussin me pardonnent ce petit jeu de substitutions : il visait en effet à l’hommage, et surtout à la présentation de modalités de réflexion destinées à ce que nous, spectateurs des œuvres de Véronique Bigo, tentions non pas de copier ces grands esprits, mais de nous faufiler dans les voies qu’ils nous indiquent. André Gide ne considère pas le travail de Poussin en historien de l’art, mais en écrivain, c’est-à-dire depuis un point de vue d’artiste. Gageons que cette sensibilité particulière n’est pas étrangère à sa sympathie pour l’appréciation d’un autre artiste commentateur de Poussin, Delacroix, qui fait du plus grand des classiques, ô paradoxe… un sain révolutionnaire ! Bien sûr, Delacroix le coloriste, Delacroix au pinceau si peu conformiste ne saurait endosser l’habit du conservatisme lorsqu’il loue l’attachement poussinien aux antiques et à Raphaël. Il doit donc bien se trouver quelque raison au paradoxe qu’il nous propose. Risquons pour le coup une hypothèse d’historien : tous les commentateurs antiques, de Pline à Quintilien en passant par Cicéron, et ceux de la Renaissance à la suite de Vasari, s’accordent pour vanter l’ars, la technê des peintres capables de restituer dans leurs œuvres la plus parfaite illusion du réel. Mais la palme et les grands honneurs vont à d’autres, aux Timanthe, Zeuxis, Parrhasios ou Apelle, et plus tard aux Léonard ou Michel-Ange, aux quelques doués de cet ingenium qu’Aristote appelait avant eux « phantasia », à ceux qu’a touchés cette grâce qui relègue l’ars et la technê au rang d’activité artisanale. Les plus grands, eux, représentent ce qui échappe à nos sens. L’absolu, le sublime, l’invisible, l’ineffable. Leur sujet n’est pas l’objet apparent. Leur puissance et ce qui les distingue tient précisément au fait que le sujet de leur œuvre n’a pas de place explicite dans l’image. Le spectateur est donc littéralement convoqué, sommé de poursuivre, de mettre en branle son potentiel émotif et imaginaire, de s’enfoncer à travers la surface de l’image, faute de quoi il n’appréciera de l’œuvre que le pauvre exercice virtuose. C’est la phantasia qui provoque l’activité du regard. Ce n’est donc pas à un classicisme codifié que Delacroix et André Gide rendent hommage, mais à une quête qui est la plus belle raison de l’art : ils honorent cette force qui fait croire à Nicolas Poussin que la peinture a pour fonction d’élever l’âme. C’est sur ce terrain aride, en marge de tous les courants, où la figuration veut transcender le visible, c’est sur ce chemin exigeant qui prend le monde sensible non pour fin mais pour vecteur, sur cette voie de la représentation qui propose non pas l’illusion mais une recherche plastique puissante des plus hautes vertus, c’est enfin – pour faire référence à Gide et à la mystique médiévale – par cette Porte étroite, que s’engage le travail de Véronique Bigo. Faut-il émettre des hypothèses quant aux causes d’une pareille exigence ? Aujourd’hui il peut paraître obsolète de fouiller l’histoire ou l’inconscient familial d’une artiste dans l’espoir de définir une génétique de son œuvre. Il n’empêche ! L’histoire de Véronique et de la peinture est tissée d’un réseau de correspondances ; elle ressemble à la force du destin telle que la décrivent les mythes et les légendes. Sainte Véronique est la patronne des photographes, m’apprend notre Véronique. Voilà une nouvelle que je découvre comme une évidence : « Véronique » dérive étymologiquement de vera icona, que l’on peut provisoirement traduire par « vraie image » ; tel est le sens adopté par les photographes qui opposaient l’authenticité de leurs images à l’éventuelle subjectivité de celles composées par les peintres : cela s’est passé devant l’appareil, nous a dit Roland Barthes. Or l’appareil est « objectif » ! Toutefois, longtemps avant l’invention de la photographie et les problématiques qu’elle généra quant au statut de la représentation, l’histoire de Véronique est une légende chrétienne des premiers siècles, adoptée par l’Eglise bien qu’issue d’un écrit apocryphe. Véronique n’a de nom, pour l’histoire, qu’à partir du moment où elle se penche sur le Christ portant sa croix et ôte le voile de lin qui couvrait sa propre tête pour éponger son visage. Par miracle – quoi d’autre ? -, le sang et la sueur mêlés s’impriment sur le lin et dessinent le vrai portrait, la vera icona du visage de Jésus. Icona, du grec eikon. On réalise ici la faiblesse de la traduction d’eikon par « image ». Cette eikon est en effet doublement sacrée : d’une part du fait de la personne représentée, puisqu’il s’agit du vrai portrait de Dieu, fût-ce en sa stase incarnée. D’autre part, la loi mosaïque ayant commandé au peuple hébreu qu’il n’adorera pas d’idoles, un portrait de Dieu peint de main d’homme est, au début de l’ère chrétienne, inconcevable. Voilà pourquoi l’eikon du Christ s’est imprimée sur le lin de Véronique sans intervention d’un peintre. C’est une image miraculeuse, acheiropoïète – le mot est créé pour elle : non fabriquée de main d’homme. Le voile de Véronique porte une double trace ; celle de la présence divine, « Dieu était là », dirait Barthes, « le voile en rend compte » ; celle de la volonté divine, car qui d’autre eût accompli le miracle ? L’eikon ainsi advenue, empreinte monochrome sur un voile de lin, est une figuration qui n’a pas pour fonction de produire l’illusion de la présence du Christ. N’y cherchons pas davantage quelque autre motif contextuel illusionniste qui rappellerait le concept de « tableau-fenêtre ouverte sur le monde » qu’Alberti fait triompher à la Renaissance : autour des traits monochromes, seul le lin. Quelques heures avant que le Christ ne disparaisse pour la première fois, le voile de Véronique ne laisse aux hommes que la trace du passage de l’homme-Dieu bientôt retourné à sa substance spirituelle, déjà désincarné, déjà invisible. Des icônes byzantines, de leur fond d’or uniforme devant lequel posent, hiératiques, les figures sans épaisseur et sans ombres du Christ et de la Vierge, Egon Sendler dit qu’elles sont « le reflet des choses invisibles dans la matière ». Les toiles de lin où Véronique Bigo laisse les traces monochromes des objets qu’elle a choisis ne visent pas davantage à créer l’illusion du réel visible. Véronique Bigo ne représente pas des objets matériels, elle représente leurs reflets dans le miroir des concepts et des idées, la trace échappée du temps de leur existence éphémère, leur vérité au-delà des contextes : leur vera icona. La peinture, fût-elle la plus figurative, procède, en son principe même, d’un acte métaphysique éminemment paradoxal, qui consiste à rendre présent un objet absent, et à faire cela par le fait d’un geste qui le prive de sa substance ; écoutons à ce propos Federico Zuccaro dans son discours du 17 janvier 1594 à l’Académie de Saint-Luc, à Rome : « La peinture, fille et mère du dessin, miroir de l’âme de la nature, par la force de la lumière et des ombres, montre sur un plan couvert de couleurs toutes sortes de formes et de reliefs, sans la substance du corps. » Miroir de l’âme de la nature… Que reste-t-il en effet d’un corps auquel on a ôté la substance ? Sinon son essence ? Et en conséquence, qu’est-ce que peindre ? Qu’est-ce que produire une vera icona, une vraie image, sinon générer une sensation, une esthétique qui traverse la substance de l’objet représenté pour remonter vers son concept, son essence, son abstraction ? Ainsi, pour que la peinture soit vraiment peinture, une condition émerge à laquelle, selon Gide, Poussin satisfaisait, et qui ne tient ni à la technê ni à la mimésis. Il faut que sous l’effet de l’art le regard traverse la toile ; il faut la transparence de l’image pour que l’âme qui regarde remonte des réalités sensibles vers les réalités essentielles. Pour que la peinture soit vraiment peinture, son esthétique doit porter en elle la capacité à s’effacer au moment précis où elle suscite les conditions de son propre dépassement. Elle doit se donner les moyens plastiques de sa propre disparition, c’est-à-dire se donner non point comme écran qui arrête le regard, mais comme interface poreuse qui emporte la pensée au-delà de son plan superficiel. Dans un premier temps, Véronique Bigo déshabille ses objets de leur vêtement de couleur ; livre la nudité de leurs formes. Elle supprime le spectacle – premier écran. Mais la forme est encore un peu apparence. La surface des corps est encore surface. Pour que l’objet devienne peu à peu autre chose qu’un objet, Véronique lui demande davantage : elle veut qu’il livre son intimité, son invisible intérieur, sa troisième dimension. Peintre, elle lui propose la transparence. La transparence qui dénie toute superficialité, qui transgresse la notion de frontière liée à celle de surface, qui invite à franchir dans l’axe de la profondeur la barrière du motif. Derrière les gris on voit le lin, l’océan du lin où flotte la représentation diaphane d’un objet ; ce que l’on voit à travers l’objet ne procède plus de la vue, mais de la vision ; c’est un « ça » qui appelle un regard profond, un plongeon dans le grand bleu de la toile. Etymologiquement, « per-spective » signifie vision traversante. Telle est précisément la perspective que nous ouvre Véronique Bigo : une vision traversante. A l’opposé d’une perspective picturale pensée comme construction illusionniste d’un espace profond, elle instaure une aesthesis – une sensation visuelle – qui situe la troisième dimension dans l’épaisseur « phantastique » de la toile, une esthétique ouvrant un espace qui échappe à l’immédiateté des sens. Derrière l’objet, autour de lui, la présence insistante de la toile de lin, de cette lacune de peinture, s’impose ainsi comme dimension essentielle de l’œuvre et, non satisfaite d’envahir les fonds, elle remonte à la surface, s’introduit au cœur même de l’objet, comme la marée dans les ports, par des entrées ouvertes en son contour ; cette toile nue qui pourrait attendre le pinceau, toile apparente où d’autres images sont encore possibles, où fermentent des tâches et des grains de peinture invisibles, cette toile primale et fondamentale convoque « l’à venir » visuel autant qu’elle appelle la mémoire d’objets engloutis par l’Histoire ; nous avions compris que la troisième dimension de la perspective instaurée par Véronique Bigo échappe aux règles de la géométrie ; nous sentons à présent qu’elle emprunte, pour nous emporter nos regards au-delà de l’espace physique, l’axe du temps. Temps du mythe, temps du monde, temps du peintre, temps du regard : tel est le rythme de ses histoires. Les fictions qu’elle nous donne à élaborer à partir de ses œuvres ne sont donc pas des histoires réglées par un temps linéaire au déroulement uniforme. Elles seraient plutôt régies par des correspondances, des rencontres entre différentes modalités temporelles qui interagissent à la surface de la toile et la fécondent. « J’ai quand même poussé dans le lin », dit-elle : fécondation du temps du peintre pénétré, comme nous allons le voir, du temps du mythe.

Le temps du mythe

Depuis de nombreuses générations, la famille Bigo semble destinée à accoucher d’une Véronique. Les ingrédients sont là : le mythe, l’audace, les destinées historiques, le succès et la chute, le lin. Il nous plaît à nous, amateurs d’art, de penser que cette Véronique puisse être la nôtre, et la peinture la catharsis d’une tragédie familiale qui, fondée sur la gloire médiévale d’un incroyable effronté (l’art n’est-il pas affaire d’effrontés ?), passe par une réussite sociale spectaculaire dans les filatures… de lin. Ecoutons Véronique : « Pour ancêtre, j’ai le compagnon de Rollon, Viking qui, en 911, lors de son allégeance à Charles le Simple, délégua son compagnon pour lui baiser le pied lors du traité de Saint-Clair-sur-Epte. Celui-ci, au lieu de s’agenouiller, souleva le pied du roi des Francs au point qu’il le renversa. Ses compagnons lui crièrent : «  Hep, BY GOD ». Le nom lui resta. » Le mythe artistique commence donc par un happening insolent et chemine à rebours, vers la peinture, le temps de l’histoire de l’art. « Je suis une Viking. Ma peinture est mon Drakkar et avec lui je regarde et transporte et raconte en peignant mes/des histoires… hum, je m’emporte … » Ce n’est pas grave, Véronique, emporte-nous aussi sur ton Drakkar, dans ton histoire de peintre et de peinture. Nous embarquerons en silence et prendrons, si tu nous l’accordes, ta généalogie… en filature : « Mes ancêtres ont ramené d’Angleterre, en fraude, un métier à tisser le jacquard ; ce qui a été le point de départ de l’industrie textile du Nord de la France ». On connaît déjà, puisqu’ont été lâchés les mots de tragédie et de catharsis, l’issue de cette belle entreprise lilloise. Avant la chute, le succès aura toutefois donné à la famille trois maires de la capitale du Nord et, sous les traits d’une aïeule de Véronique, un modèle pour la statue de la Grand-Place de Lille. Mais les mythes finissent mal et la tragédie qui les mime ne saurait provoquer de catharsis sans l’étincelle de la jouissance esthétique. « J’ai quand même poussé dans le lin ». De cela, il fallait faire quelque chose. Pour conclure le mythe, Véronique devait, naturellement, en faire des toiles ; l’industrie textile ayant périclité, il fallait qu’elles fussent cathartiques, et pour cela porteuses d’aesthesis ; il fallait devenir peintre bien sûr, mais pas un peintre qui cache la toile derrière la peinture.

Temps du monde et temps du peintre

Peintre, il fallait rendre la parole à la toile, au lin. Lui rendre d’abord un honneur symbolique croisé avec l’exigence technique : quand le tableau sera fini, la toile restera largement dénudée face au regard ; il convient donc de la préparer avec tous les égards qui sont dus à son prestige et à sa beauté. C’est un travail long et minutieux, que Véronique exécute elle-même à la colle Totin, celle qu’utilisent depuis toujours les tapissiers et qui est encore fabriquée à base de peau de lapin ; ces méthodes anciennes viennent baigner un autre temps, celui qui précède le moment où la pointe du pinceau viendra appliquer la peinture ; c’est le temps de la fermentation alchimique, de la cour fébrile avant le premier contact. Il fallait aussi que cette restitution ne soit pas le produit d’une démarche artificiellement volontaire : il fallait le temps qu’elle s’impose plastiquement et naturellement ; que du fond du tableau le lin remonte à sa surface, et s’y installe. Le processus prendra des années. A l’âge de vingt-cinq ans Véronique part pour Rome. A contre-courant de ses contemporains, elle emprunte le chemin qu’ont suivi les classiques, Poussin par exemple, vers la Ville éternelle où, dit-on, l’on rencontre le Temps. Durant dix-sept ans, elle observe son action sur les murs, les statues, les monuments. Première évidence, il a effacé leurs couleurs. Au début elle dessine ces motifs en représentant le mur incolore comme fond de son image. Puis cette représentation disparaît et ne reste que la toile nue : temps du peintre, temps de l’Histoire : la toile enfin nue va pouvoir raconter la disparition de la couleur. Elle n’est plus absence de signe ; elle représente l’acteur invisible à qui tout obéit : le Temps. LE TEMPS DU REGARD Ainsi le tableau de Véronique devient vera icona par là où la toile nue entoure ou infiltre l’objet ; objet dont le motif concerne le plan physique, l’espace matériel de l’image, mais qui s’ouvre à d’autres espaces par ses transparences et  ses contours interrompus ; la toile-temps y impose sa « vision traversante », sa troisième dimension immatérielle. Au départ expression de l’effet du temps, la nudité de la toile est devenue le vecteur plastique d’une figuration métaphysique. C’est elle qui crée l’espace profond, qui met en relation l’espace-temps du spectateur et la face cachée du tableau. C’est elle qui, nous invite à le traverser, comme Alice son miroir, vers un autre monde. Sa porosité dialogue avec la transparence des objets. Ensemble ils appellent l’activité pénétrante du regard. La peinture ne cache pas le lin de Véronique, elle le voile comme une dentelle, comme un voile érotique suscite le désir, comme une promesse de l’œuvre qui attendrait, pour se livrer, que nous lui ayons donné assez de notre regard. Les objets que reflètent les « vera icona » de Véronique Bigo sont donc des passages, des sas entre le monde des formes et celui, invisible, des prospections de l’âme – mémoire, rêve, méditation – où nous appelle la nudité de la toile. Confions au temps du regard la mission de nous y engager.

Thierry Le Gall